Текущая версия на 19:42, 18 декабря 2019

Три мушкетёра в XXI веке - набросок сценария сериала сочинения Михаила Харитонова, оформленный в виде статьи Константина Крылова. Не окончен.

История создания

В качестве наброска сценария опубликовано 27 августа 2019 года в ФБ Крылова и Харитонова. Несколько позже Крылов переделал текст в статью с обширным предисловием, опубликованную на АПН 31.08.2019.

Текст

В данной статье я буду говорить о киноискусстве, в основном американском (другого-то всё равно нет – и, возможно, не будет). Которое в последнее время претерпело очень любопытную трансформацию.

То, что я буду говорить ниже, по частям высказывали многие. Я просто свёл разрозненные соображения в нечто единое и снабдил объяснениями. Убедительны они или нет – судить читателям.

1

Мы наблюдаем закат кинофильма как базового жанра и вытеснение его сериалом. Именно сериал – искусство XXI века. Через небольшое время кинофильм займёт при сериале примерно такое же положение, которое когда-то занял цирк при театре: место для демонстрации трюков. Уже сейчас хороший кассовый кинофильм – это, в подавляющем большинстве случаев, набор спецэффектов (которые, кстати, и возникли как цирковые трюки, снятые на плёнку). Что касается «человеческих историй про людей», это полностью отдано сериалам.

Причин тому две. Первая техническая – появление больших телеэкранов с высоким разрешением. Они хороши почти как киноэкраны. Единственное, что лучше смотрится в настоящем кинотеатре – те самые спецэффекты. Всё остальное можно смотреть и не на большом экране.

Причина вторая – информационная перегрузка. Современный человек перекормлен информацией, которая прёт изо всех щелей. При этом информация бывает интересная и неинтересная. В фильме (а также в книге, спектакле и где угодно) интересная информация – это приключения героев. Но есть и неинтересная, так сказать техническая: например, чтобы смотреть фильм, нужно запомнить, как героев зовут, в каких они отношениях, кто есть кто и так далее. Чтобы минимизировать эти расходы внимания, можно рассказывать очень длинные истории про одних и тех же людей, вводя новых персонажей по самому-самому минимуму, дабы вносить в действие хоть какую-то живую струю.

2

Базовым жанром кино и сериалов становится ремейк. То есть нечто, снятое по мотивам уже существующего произведения искусства (вероятнее всего, фильма). По той же причине будут крайне популярны сиквелы – приквелы – переработки.

Причин тут тоже две. Первая – уже упомянутая информационная перегрузка. Сиквел предполагает ещё один способ минимизации расходов внимания на запоминание новых героев: взять уже готовые образы и немножко их переделать. Простейший способ переделки – перемещение их в другие условия. Можно взять классику – ну, допустим, рассказы о Шерлоке Холмсе – и переместить действие в XXI век. Можно, не мудрствуя лукаво, заставить знакомых героев пускаться в новые приключения – как это было с тем же Холмсом и Ватсоном, которые стали проходными героями у множества авторов. Можно столкнуть лбами разные (но знакомые) художественные миры – и мы получим все эти «Бэтмен против Супермена». В ход идут и исторические персонажи – есть же фильм «Президент Линкольн – охотник на вампиров». А дальше будет жёстче – мы доживём до сериала, в котором Холмс и Ватсон провалятся в мир «Игры престолов» и будут расследовать преступления местных владык, им будет помогать Гэндальф, а таинственные белые ходоки окажутся очередным воинством Саурона… Ну и так далее.

Вторая причина – постмодернизм, который пришёл в искусство всерьёз и надолго. Постмодернизм основан на эстетическом эффекте, извлекаемом из противоречия между формой и содержанием. Например, немалая часть «современного искусства» - это объекты, сделанные из материала, заведомо не предназначенного для создания подобных объектов (типа иконы, нарисованной дерьмом, или имитация дерьма из золотого слитка, лежащая в унитазе). Точно так же, можно рисовать героев детских сказок в виде страшных монстров и наоборот. Кино и сериалы дают для таких игр все возможности. Простейший вариант – сменить пол и расу привычного героя. Например, сделать Гамлета чернокожей девушкой.

3

Тут мы сразу проваливаемся в третью тему – а именно, наступление новой цензуры. Мы должны привыкнуть к тому, что эпоха свободы на Западе закончилась, начинается новое пуританство. При этом выстроенное не на системе религиозных запретов, а на запретах политических и «гуманистических», подкреплённых экономической выгодой.

Например. В настоящее время фильм может принести максимальную выгоду, если его будут смотреть все категории зрителей, включая маленьких детей. Соответственно, наклейка 12+ или, тем более, 18+, убивает часть доходов. Следовательно, никаких вольных фильмов с обнажёнкой в большой прокат не выпустят – они проиграют часть аудитории, потому что 18+ отсекает детишек.

С другой стороны, обнажёнка вызывает беснование феминисток, которые будут обвинять авторов в «объективировании женского тела» и прочих новоизобретённых грехах. В «эпоху metoo» подобные обвинения превратились в реальную и страшную угрозу. Однако фильм, в котором вообще нет женщин или они играют слишком незначительную роль тоже вызовет беснование феминисток – его будут крыть последними словами за принижение роли женщин в обществе. Так что хочешь не хочешь, а кино нужно снимать такое, чтобы а) там были женщины, б) они доминировали над мужчинами во всех отношениях (включая физическую силу), и так далее.

То же самое касается и расового вопроса. В современном мире быть белым – не то чтобы преступление, но довольно существенная провинность. Которую нужно бесконечно искупать бесконечным принесением бесконечных жертв. В частности – в любом фильме должны быть мулаты и чернокожие, причём на самых зрелищных, самых выгодных позициях. Если вы снимаете фильм про Жанну д’Арк или Ричарда Львиное Сердце – извольте сделать их чёрными. Это глупо? Ещё глупее снять хороший фильм и получить обвинение в расизме.

4

Но вернёмся к гендерной тематике. Поскольку все мужчины сволочи (эта нехитрая мысль стала теперь официальной идеологией, так как феминизм и есть официальная идеология Запада), то и все мужские качества, которыми раньше восхищались, перестали быть модными. Появилось понятие «токсичная маскулинность» - что переводится как «мужчина не должен быть мужчиной ни в чём». В частности, прошёл век героических образов на экране. Нынешний герой может быть только жертвой, его добродетели – добродетели жертвы. Ковбои и самураи должны уступить место гомосексуалистам, страдающим подросткам и инвалидам, желательно и физическим, и психическим (то есть изуродованным психам).

Кстати об этом. Педерасты и транссексуалы тоже должны присутствовать в кино, и очень желательно – в качестве жертв: слишком наглый и победительный педераст может оттолкнуть аудиторию, уже привыкшей к тому, что хорошие – обязательно жертвы (хоть в чём-то).

5

Наконец, последнее. В современной культуре осталось всего два образа мирового зла, привязанные к конкретным народам и государствам. Прежде всего это русские – поскольку они всегда, всю свою историю исполняют роль мерзкого пугала для непорочного Запада. На втором месте ещё недавно были арабы, но сейчас их уже нельзя беспокоить – так как ислам стал абсолютной святыней, малейшее неуважение ислама карается. Их место отдано китайцам: этих демонизировать можно. При этом роли распределены так, что русские способны только на тупое зверство, а вот от китайцев ждут хитрости, коварства и всяких высокотехнологических штучек.

Завершить этот обзор примером сценария сериала, вполне удовлетворяющего всему вышесказанному. Сочинил его я, исходя из вышеобозначенных представлений о современном кино.

Ниже – краткий синопсис первых трёх серий,

«ТРИ МУШКЕТЁРА В XXI ВЕКЕ». ПЕРВЫЙ СЕЗОН

ПЕРВАЯ СЕРИЯ

2012 год. В Средиземном море тонет судёнышко с нелегалами. В самый последний момент их спасает французское судно.

Среди спасённых – молодой красивый мулат из Судана. Его имя – Абдуллях аль-Дартаньяни. Дартань-Яни - это маленькая деревушка на границе с югом, откуда Абдуллях родом. Хотя вообще-то вырос он в Хартуме, в семье правительственного чиновника, женатого на почти белой женщине (дочери француза и местной жительницы). В детстве он получил неплохое образование и знает французский (мама научила).

Однажды его отец отказывается взять крупную взятку у китайцев, которые заинтересованы в проникновении в страну. Он рассказывает об этом дома, гордясь собой. (Разумеется, таких чиновников не бывает, но это же кино.) На следующий день в дом врываются китайские боевики и убивают всех, кого видят. В живых остаётся только Абдуллях и его мать. Однако происшествие замалчивается, так как другие чиновники оказываются не столь щепетильными. Отцовское имущество присваивают родственники отца, которым Абдуллях и его мать не нужны. Они выставляют их на улицу.

Через год мать умирает, завещая сыну покинуть Судан и добраться до Европы. Она даёт ему письмо к некоему Вилю Детре, родственнику деда. Она почти ничего не знает об этом Детре, кроме того, что он – «большой человек» и занимается «большими делами». Живёт он в Париже и руководит службой безопасности концерна «Династия».

Абдуллях принимает решение перебраться в Европу и добраться до Детре. Который, как он надеется, его трудоустроит. Письмо зашито в подкладке оранжевой куртки, с которой Абдуллях не расстаётся.

Тем временем судно прибывает в Кале. Спасённые попадают в местный лагерь беженцев, больше похожий на смесь бидонвилля и концлагеря. Грязь, нищета, воровство, уголовники. Абдуллях быстро понимает, что тут ловить нечего и покидает лагерь.

На улице небольшого городка он пытается перебежать дорогу, и его сшибает роскошный чёрный лимузин. Оттуда вылезает высокий француз (Рошфор) и белая женщина, которую в дальнейшем именуют «Госпожа» (Миледи). Они смотрят на скорчившееся тело и вызывают полицию.

Тут Абдуллях приходит в себя, видит полицейских, вскакивает. Полицейские требут от него документы. Документов у него нет, он вместо этого материт их на своём языке. Те пытаются его схватить. Он бежит. Полицейские бегут за ним. Длинная сцена погони (отсылка к «Казино Рояль» с Дэниелом Крейгом). По ходу погони он теряет оранжевую куртку вместе с письмом.

В конце концов он прячется в помойке. Он сидит за мусорным баком и слышит, как полицейские обсуждают, лезть им за ним туда или хрен с ним. «Этих нелегалов сейчас как саранчи развелось» - говорит один из полицейских, «наша страна превратилась в такую же помойку, как эта». В конце концов они уходят.

В этот самый момент сидящий среди гор мусора Абдуллях замечает прилипшую к асфальту грязную бумажку. Он её осторожно разворачивает. Это купюра в 50 евро.

ВТОРАЯ СЕРИЯ

Абдуллях покупает железнодорожный билет до Парижа. У него остаётся несколько евроцентов.

Он в поезде. Абдуллях сидит у окна, остальные морщатся – от него попахивает немытым телом и помойкой. Довольно быстро купе остаётся пустым.

Несколько маленьких унижений: он не может купить себе кофе, контролёр слишком долго проверяет его билет и смотрит подозрительно.

На одной из станций в поезд подсаживается кампания молодых студентов-леваков-радикальных экологистов. Майки с Че Геварой и надписями «Свободу животным», ну и вот это вот всё. Они занимают купе. Довольно скоро они знакомятся с Абдулляхом и начинают активно общаться. Угощают веганской едой, которую тот с голодухи с удовольствием съедает. Разговор продолжается, и в какой-то момент Абдуллях интересуется местоположением офиса «Династии». Молодые люди оживляются – оказывается, они регулярно устраивают возле офиса «Династии» акции протеста, так как концерн выпускает моющие средства, разрушающие озоновый слой. Сейчас там тоже кто-то протестует. Абдуллях просит указать ему направление, и добрые студенты доводят его с вокзала до офиса «Династии». Где и в самом деле сидят какие-то немытые школоло с плакатиками. Абдуллях разговаривает с ними и понимает, что попасть внутрь нереально. Как и добраться до Виля Детре.

Но тут ему опять везёт. Один из леваков, хакер, бодипозитивный мальчик сл смартфоном, хвастается, что нашёл данные на личный почтовый ящик Детре, который он тщательно скрывает от общественности – вот только не знает, как это использовать. Абдуллях просит у него телефон, чтобы послать ему письмо. Добрый мальчик соглашается, Абдуллях пишет письмо и отправляет его.

В этот момент возле офиса останавливается чёрный лимузин, из которого выходит Рошфор в сопровождении телохранителей. Он из любопытства подходит к протестующим и смотрит на них. Встречается взглядами с Абдулляхом. Тот думает, что Рошфор пришёл за ним, чтобы отдать его в руки полиции, вскакивает и бежит, забывая бросить телефон. Слышит крики за спиной и пускается бежать ещё быстрее.

Через пару минут он попадает в какой-то переулочек, где врезается в мужчину на коляске (это Атос). Мужчина осыпает его бранью и делает его снимок (в коляску встроено много чего, включая камеру). Абдуллях этого не замечает – он бежит дальше.

Далее он пробирается сквозь толпу, спотыкается, падает и ударяется лицом в живот огромной, под два метра, женщине с длинными белыми волосами, в роскошном розовом платье и на десятисантиметровых шпильках. От удара у женщины отваливается бюст и становится видно, что это мужчина (это Портос). Женщина (точнее, мужик) рычит с немецким акцентом – «проклятый гомофоб!» - и пытается гнаться за Абдулляхом, чтобы побить его. Однако не удерживается на шпильках и падает, шпилька ломается и т.п.

Абдуллях бежит, не оглядываюсь, и врезается в столик летнего кафе, где сидят и о чём-то переговариваются трое мужчин. Опасаясь, что сейчас ему и от них достанется, Абдуллях рассыпается в извинениях. Те всем своим видом показываются, что им нужно одно – а именно, чтобы незнакомец от них отошёл. Тот это тоже понимает, прямо-таки пятится назад, и замечает уголок банковской карточки под ногой одного из сидящих – тощего молодого человека с постной физиономией. Желая услужить, он говорит – «простите, у вас под ногой карточка, вы, может быть, выронили». Тому приходится достать карточку и сказать, что это не его. Один из сидящих замечает – «очень интересно, это платиновая карточка китайского банка… жаль, что я не читаю иероглифы». Человек раздражённо говорит – «наверное, потерял какой-то китайский турист». И смотрит на Абдулляха с откровенной ненавистью.

ТРЕТЬЯ СЕРИЯ

Окраина Парижа. На скамейке, закутавшись в газеты, лежит Абдуллях. Ему холодно, а также и голодно. Рядом сидит бомж и пьёт красное вино. Ему скучно, он заводит разговор с Абдулляхом. Через какое-то время они уже сидят рядом, Абдуллях пробует вино. С непривычки (дома, разумеется, никакого вина не было – семья хоть и светская, но с государственной религией шутки плохи) он быстро хмелеет, начинает рассказывать бомжу про свою жизнь.

Крупным планом: из кармана штанов Абдулляха торчит телефон.

Мимо идут трое. Точнее, один (здоровенный детина в коже) везёт инвалида в коляске, второй идёт рядом. Все они о чём-то тихонько переговариваются. Вдруг тот, кто шёл отдельно, останавливается и что-то говорит другим.

Крупным планом лица. Это Атос, Портос и Арамис. Крупным планом: в руках Атоса планшет, на нём карта, на карте – красная точка.

Абдулляху тем временем становится худо – вино подействовало не лучшим образом. Он блюёт за скамейкой, а когда поднимает глаза – перед ним стоят все трое.

- Что будем делать с этим типом? – спрашивает Атос.

- Для начала его надо допросить на нашей базе, - задумчиво говорит Арамис. – Его могли подослать люди Ришельё.

- Я его знаю, - рычит Портос, - и я знаю, что нужно делать с гомофобами.

- Нет, - говорит Атос, - мы будем придерживаться установленной процедуры.

Всё ещё нетрезвый Абдуллях снова пытается бежать, но получает по голове и падает.

Кадр: Абдулляха везут в том самом инвалидном кресле, причём везёт его Атос. Затемнение.

Подземное помещение, много оборудования. Осциллограф, микроскопы, всякие сложные приборы. Шприцы, ампулы. Привязанный к креслу Абдуллях – судя по его виду, он явно накачан какими-то лекарствами – беспрерывно болтает по-арабски. Заставить его говорить по-французски не удаётся. Трое совещаются, Портос отвязывает молодого человека от кресла, Арамис достаёт пистолет…

В этот момент взрыв разносит дверь подвала и туда врывается группа вооружённых китайцев. Начинается бой среди столов, стрельба, всю аппаратуру разносят по стёклышку – в общем, всё то, на что любит смотреть обыватель.

Арамису удаётся уложить несколько боевиков, одного Портос забивает осциллографом, но и его самого ранят. Атос пытается прорваться к своему инвалидному креслу, но ему мешают двое самых опасных китайца, которые держат под прицелом подходы.

Тут происходит чудо. Одуревший от лекарств Абдуллях, про которого в суматохе все забыли, хватает со стола микроскоп и бросается на китайца, который стоит к нему спиной. Бьёт его микроскопом по макушке, уклоняясь от выстрелов второго. Тут Атос делает невероятный бросок к креслу, плюхается в него и что-то нажимает. Из кресла появляются пулемёты, которыми он буквально разносит на молекулы последнего китайца. Затемнение.

Посреди разгромленной лаборатории сидят четверо мужчин. Атос – в своём кресле, Портос на осциллографе, Арамис на каком-то бочонке, и Абдуллях – на коврике, скрестив ноги.

- Так это твой телефон? – спрашивает Атос, рассматривая телефон. – Ты посылал письмо Детре?

Абдуллях сбивчиво рассказывает, как было дело.

- А ведь нас послали тебя разыскать, - объясняет Арамис. – Люди Детре зафиксировали телефон, с которого послали письмо, по нему мы тебя и нашли. Так ты, может быть, всё-таки объяснишь, на кого работаешь?

Аль-Дартаньяни отрицает, что на кого-то работает и рассказывает свою историю.

- Это такой идиотизм, что может оказаться даже правдой, - бормочет Атос. – А почему ты напал на китайцев?

Тот рассказывает, что китайцы убили его отца и что от введённого ему вещества у него поехала крыша.

- Пожалуй, - решает Атос, - тебе нужно встретиться с Детре.

Следующая сцена, в кабинете Детре. Это транссексуал со сложной идентичностью: выглядит как грудастая красотка, но требует, чтобы его называли «господин Детре».

Поговорив с Абдулляхом, он решает, что из парня может выйти толк. И вводит его в курс дела.

Детре работает непосредственно на владельца «Династии» - человека, которого зовут Луи «лё Руа» (прозвище «король») с непростой итальянской фамилией Тредичесимо. Он держит руку на пульсе, но в дела вмешивается редко. Всем заправляет председатель совета директоров, некий Ришельё по прозвищу «кардинал». Он известен как своей безусловной преданностью Луи, так и разницей во взглядах на будущее корпорации. Если коротко, Ришельё придерживается крайне агрессивной стратегии развития, а также неразборчивостью в средствах обогащения. Несколько раз корпорацию обвиняли в сотрудничестве с тоталитарными режимами (например, она поставляла оборудование в Иран и Северную Корею), и только влияние Луи – у которого огромные связи по всему миру – позволили избежать скандала. Но вообще-то внутри корпорации идёт вялотекущая война. Одним из орудий которой является группа «Стрельцы».

ВРЕЗКА. Кто есть кто в группе

АТОС. Родился в Лондоне. Отдалённый потомок французского аристократического семейства де ля Фер, настоящее имя – Рон де ля Фер. Но вообще-то выглядит и мыслит как англичанин. Страдает редкой формой дисмофофобии – считает свои ноги и особенно их движения отвратительными, из-за чего старается не пользоваться ногами. Виртуозно владеет боевым инвалидным креслом.

ПОРТОС. Родился в Бонне, немец. Своё немецкое имя никому не открывает, считая его преступным, как и всё немецкое. Гей из принципа - то есть вообще-то этого не любит, но себя заставляет (и старается не заглядываться на девушек). Чтобы укрепиться в гействе, переодевается в женскую одежду. Считает себя антифашистом и антигомофобом, любит порассуждать о том, что фашистов (особенно немцев) и гомофобов надо травить газом и сжигать в печах. Ненавидит немцев из-за Гитлера и Холокоста. Примерно раз в месяц прячется в дешёвом отеле и слушает группу «Раммштайн», отчего рыдает и катается по полу.

АРАМИС. Родился в Буэнос-Айресе, в старой аристократической семье. Это всё, что о нём известно более-менее точно.

* * *

Что касается китайцев. «Династия» пересекается по интересам с тайваньской (на самом деле имеющей связи с правительством континентального Китая) корпорацией «Вселенная» - страшной бесчеловечной силой, не останавливающейся не перед чем. Руководит ей некий таинственный «Дядюшка Ляо», а агенты её действуют по всему миру, в том числе во Франции. Это очень опасные люди, особенно если учесть, что они имеют дело с русской мафией (то есть конченными отморозками и упырями).

В конце концов Абдулляха ставят перед выбором – присоединиться к группе или быть высланным из Франции. Тот соглашается и берёт себе прозвище Дартаньян.

ДАЛЬНЕЙШЕЕ

Дартаньян получает небольшие деньги на обзаведение и ищет себе жилище – естественно, в интернете (планшет остался у него). Случайно перепутав пару букв в адресе, он попадает на сайт секс-знакомств, и видит объявление, в котором ищут симпатичного мужчину восточной внешности, который в обмен на проживание и еду иногда трахал бы хозяйку дома. Фотка хозяйки прилагается, она весьма аппетитна. Дартаньян едет и уже на месте узнаёт, что женщина жената, а объявление дал её муж, которому нравится, когда при нём сношают его жену, а его самого унижают. Дартаньяну это не нравится, но жена (некая госпожа Бонасье) упрашивает его хотя бы попробовать…

Тем временем Ришельё затевает очередную интригу. Ему нужно удалить из правления некую Анну Штирлиц (топ-менеджер из Австрии), у которой слишком много влияния на Луи. Он хочет доказать, что Анна имеет связь с Дядюшкой Ляо. Он придумывает хитроумный план с целью доказать, что Анна передала китайцам революционную технологию производства сверхпрочных искусственных алмазов, разработку «Династии». При этом есть повод: Анна передавала десять образцов на экспертизу в Лондон, в знаменитую лабораторию, чтобы там подтвердили данные о свойствах камней. Он посылает в Лондон своего агента «Госпожу», чтобы та выкрала из лаборатории два камня из десяти…

Что будет дальше, я думаю, читателю уже понятно.

И – да, Констанция будет отравлена «Новичком».